Сміх і сльози, або текст про виставки через дорогу

Вечір 24 жовтня 2024 року в Києві відзначився насиченістю на культурні події: майже «через дорогу» відбулися відкриття двох виставок сучасного мистецтва. У Київській галереї мистецтв «Лавра» – виставка Олега Тістола «Телебачення. Актуальний антикваріат», а навпроти, у Мистецькому арсеналі, відкриття персональної виставки Олени Турянської «Агапе. Абсолютна любов». Дорогою між експозиціями мимоволі зароджуються думки про паралелі та відмінності між творчістю цих митців. Це випадково та неочікувано наштовхнуло мене на спробу власного дослідження концептуального підґрунтя, художніх підходів і суспільних тем, що висвітлюють в своїй творчості Тістол і Турянська.

Уже в самих назвах мистецьких проєктів прослідковуються відмінності у підходах. Зверненням до телебачення, вже архаїчного засобу масової комунікації, та використанням оксюморону «актуальний антикваріат» Олег Тістол підкреслює парадоксальність сьогодення. Тістол тяжіє до іронії, критики суспільного ладу, гри з культурними кодами та символами. На противагу цьому, Олена Турянська у назві своєї виставки використовує слово «Агапе» (з грец. αγάπη) — божественна, безумовна, універсальна любов. Її художній підхід будується на чутливості, співпереживанні та прийнятті як відповідях на трагічну дійсність. Це порівняння демонструє принципову різницю у творчих підходах митців. Тістол як представник постмодернізму тяжіє до іронічної відстороненості та символічної багатозначності, тоді як Турянська акцентує увагу на емоційній близькості, емпатії та щирості. Їхні художні шляхи ілюструють два різні підходи у межах однієї культурної епохи.

Олег Тістол – представник «нової української хвилі», його творчість сформована насамперед на тлі гострих соціально-політичних криз, що спіткали суспільство в епоху перебудови, розпаду Радянського Союзу і становлення незалежності України. У цьому контексті художня практика Олега Тістола стає прикладом складного поєднання радянських символів і міфів з українськими національними образами.

Проекти Тістола відображають риси української «нової хвилі» з її сміливими інтерпретаціями національних тем. Разом із Костянтином Рєуновим, він у 1987 році проголошує програму «Межа зусиль національного постеклектизму», спрямовану на переосмислення національного мистецтва та культурного простору. У цій програмі вони прагнули передати красу стереотипів, загостривши художню увагу на періоді українського бароко, який, на їхню думку, є визначним для розуміння української національної культури, а також впливу радянського досвіду на національну свідомість.

Події Помаранчевої революції 2004 року, коли вся країна уважно стежила за новинами на телеекранах, надихнули Олега Тістола на створення серії «Телебачення». Його зацікавило, як екранні зображення змінюють людський образ, спрощуючи його до плоского медійного іміджу. Переносячи ці зображення на полотно, Тістол створює ефект подвійної ілюзії живопису та екрану.

Експозиція виставки Олега Тістола «Телебачення. Актуальний антикваріат» (2024) продовжує і розвиває ідеї його попередніх робіт 2004-2006 років. Художник використовує фотографії кадрів з новин, де серед незнайомих облич виділяються політики, журналісти, популярні виконавці і т.д. Він переносить ці зображення на полотно, перетворюючи їх на щось відсторонене й безособове. Цей підхід демонструє вплив медіа на сприйняття реальності, створюючи образи, які виглядають порожніми і неживими. Такий «постмедійний» живопис натякає на те, що медіа-образи не є самодостатніми й залишаються штучними, попри ілюзію повноти, яку вони надають.

Аналіз стереотипів, робота з метанаративами розкривають інтерес митця до міркувань про штучність реальності. Концепція симулякрів та симуляцій Жана Бодрійяра — «копій без оригіналу» [1], де реальність замінюється фіктивними образами і міфами вплинула на творчість Тістола. Сьогодні міфи реалізуються через телебачення, рекламу, соцмережі. Виникає безліч малих наративів – відносних істин, які органічно вписуються в постмодернізм, що відкритий до різних інтерпретацій реальності.

Інша виставка – «Агапе. Абсолютна любов» Олени Турянської, львівської художниці, експонується в Мистецькому арсеналі. Перша за останні 4 роки персональна виставка у просторі Мистецького арсеналу досліджує теми любові та памʼяті у часи війни. Турянська розмірковує про збереження особистості під тиском важких обставин: як знайти в собі сили жити і не втрачати зв’язок із собою та світом. Через звернення до дихотомії простору та часу її роботи підкреслюють цінність співпереживання Історії, взаємодії та колективного єднання, що є центральною темою і багатьох інших сучасних мистецьких проектів та суспільним трендом.

Використання префіксів «спів-» і «взаємо-» та захоплення вжитком слів «співчуття», «співпереживання», «співбуття», «взаємодія», «взаємопідтримка», «взаємодопомога» і т.п., тобто апеляція до єдності, спільності, колективності є визначальним для багатьох сучасних політичних і культурних явищ. Виставка є спробою відчути близькість до болю іншого, а також свого власного. Ключовим посилом є слова поетеси Мерріт Маллой: «Помирають люди, не любов» [2]. Це висловлювання підкреслює думку про любов як щось, що переживає нас самих і що продовжує жити після нашої фізичної присутності.

Олена Турянська звертається до міфології, щоб відобразити архаїчні уявлення про роль жертви. У своїх роботах художниця зображує Молоха, якому заради майбутнього блага віддавали в жертву дітей, легітимізуючи таким чином насильство. Сьогодні на подібних уявленнях тримаються нові способи використання ролі жертви. 

Робота з темою чутливості в сучасному мистецтві часто виникає як реакція на запит суспільства щодо співпереживання досвіду втрати. Так звана «нова щирість» [3] з’являється у відповідь на іронію та цинізм постмодернізму, прагне повернути в мистецтво і культуру емоційну чесність, тему вразливості. Втім, чи достатньо емоційної чесності, аби втримати вразливість від перетворення на ще один суспільний стандарт? Турбота, бережливість, співчуття щодо страждань інших починають набувати тотального характеру, перетворюючи жертовність на своєрідну норму. Робота з темою травми створює простір, де критика або незгода можуть розглядатися як персональна атака, а висловлювання на цю тему, автоматично набувають сакрального характеру. Акцент на самовираженні через травму перетворюється на частину ідентичності. 

Феномен сакралізації жертовності у сучасному суспільстві полягає в тому, що суспільство не тільки визнає, а й підносить особисті травми та статус жертви до особливого рівня морального авторитету. У такому суспільстві особливого значення набувають правила і заборони, які регулюють комунікацію, теми розмов і навіть тональність висловлювань, щоб випадково не поставити під сумнів щирість чужих почуттів. Це призводить до того, що безапеляційна сакралізація жертовності в публічному просторі стає своєрідною формою соціального контролю, де суспільство обмежує свободу самовираження. У мистецтві й культурі, теми, що фокусуються на співчутті, взаємодії та колективній травмі стають майже обов’язковими для входження у сучасну художню спільноту.

Створюється простір, де абсолютна любов виявляється не абсолютною, а «спроби тонкого розуміння та оберігання вразливості кожного, чутливість до зникомого та відданість діалогу та співпраці» [2] не поширюються на критичну думку. Агапе — божественна любов, перевершує межі людської здатності любити. Тут пригадується Євангеліє від Матвія (5:44): «Любіть ворогів ваших, благословляйте тих, хто вас проклинає, творіть добро тим, хто вас ненавидить, і моліться за тих, хто вас переслідує». Це заклик до любові, яка долає ненависть та перевершує бажання помсти. Але чи справді суспільство, що перебуває у стані війни, готове прийняти безумовну любов?

Підсумовуючи, попри свою належність до однієї часової епохи, митці представляють принципово різні художні підходи та відображають різні способи реагування на суспільні та культурні виклики сучасності. Виставка Олега Тістола представляє мистецтво, що тяжіє до постмодерного цинізму. Він досліджує теми національної ідентичності та політичної самосвідомості, де ключовими є критичне осмислення історичного контексту і реальності загалом. Роботи Олени Турянської також звертаються до значущих для українського суспільства процесів: війни, досвіду втрати, збереження власної ідентичності, але через акцент на болю та співчутті, намаганні зберегти пам’ять і створити простір для особистої та колективної рефлексії. На відміну від критичного підходу Тістола, виставка Турянської розгортається навколо емпатичного. Однак чи не осліплює емоційність та біль? Чи не позбавляють вони критичного погляду на навколишній світ? Мені здається, що сучасному культурному простору не вистачає старого скептицизму постмодернізму. У переповненому на знаки, символи, міфи та ідеології суспільстві без долі сумніву важко втримати зв’язок із реальністю, а коли нас захлинають емоції, це стає практично неможливо.