Мистецьке життя Одеси у 2024 році було досить насиченим. Серед усіх подій я хотіла б звернути увагу на три виставки, які говорять про місто та його «артистичний» вайб у кількох площинах, – рефлексії щодо втрат у царині спадщини, аутсайдерського погляду на альтернативні артмайданчики та апокаліптичного відчуття в турбулентні часи.
Виставка «Архіви в часи» Кендіс Фрізен, Одеський національний художній музей (ОНХМ)
(16.08 – 24.11.2024)
На тлі руйнувань архітектурної спадщини стає очевидною проблема байдужості до неї у мирні часи. Як людина, яка документує наслідки урбіциду на півдні України, мушу визнати – іноді важко одразу впевнено визначити, чи то пошкодження спричинив ворожий снаряд, чи то результат ігнорування розпаду з боку влади.
Виставка «Архіви в часи» Кендіс Фрізен. Фото: Юлія Манукян
Тому так гостро зрезонував проєкт «Архіви в часи» Кендіс Фрізен (Kandis Friesen, Берлін), побудований навколо будівлі Державного архіву Одеської області (колишня Бродська синагога*), що філігранно вкладається в її концепцію рефлексії щодо архітектурної спадщини через «абстрактні відсутності та примарну присутність». Очевидне «заперечення руїн» рано чи пізно перетворює спадщину на примару.
За словами кураторки проєкту, Наталки Ревко, мисткиня вперше побачила цю будівлю у 2006 році. Конструкції, які з 1990-х підтримують стіни архіву, надихнули її на створення масштабної інсталяції. Відкриття було заплановано ще у 2020-му, але пандемія все призупинила. Втім, релевантність проєкту аніскільки не втратилась, адже наразі маємо подвійну крихкість: і до вторгнення ніхто особливо не переймався збереженням будівлі, а сьогодні їй загрожує ще й руйнування через війну.
Ансамбль з дерев’яного риштування та скульптури з черепашнику утворюють «параархітектуру» – тимчасову архітектуру-як-інструмент, тимчасову сценографію (архітектор виставки – Олексій Белокуренко). Великі дерев’яні конструкції в роботі «Монумент» наслідують зовнішню форму чотирьох масивних дерев’яних контрфорсів, що утримують від руйнації північну та західну стіни будівлі синагоги-архіву. Оригінальні арки синагоги були затиньковані під час будівництва стін кабінетів і коридорів архіву. Коли стан будівлі почав погіршуватись, ці арки та інші деталі проявилися з-під потрісканих стін. Високі вежі будівлі мають вигнуту форму. Ця крива, інвертована в інсталяції та вирізана з кам’яних блоків черепашнику, утворює затишну й водночас вишукану нішу для аудіоколонки («Інвертована вежа №1»).
*Бродська синагога отримала своє ім’я від громади вихідців із міста Броди під Львовом (тоді – Австро-Угорщина). У вересні 1863 році було закладено її фундамент, і з 1870 року будівля готично-флорентійського стилю прийняла молільників.
Інвертована вежа №1. Фото: Юлія Манукян
Імерсивність інсталяції передбачає певний контакт – посидіти на будь-яких пристосованих для цього поверхнях, зануритися в саундсетинг, адже зазвичай прихований матеріал вапнякового блоку стає скульптурною структурою для звукових композицій, у тісному контакті як з відвідувачами, так і зі звуком. Аудіоробота з умовною назвою «Лабіринт» документує стукіт підборів архіваріуски, яка піднімається бетонними сходами п’яти поверхів (зафіксовано мікрофоном, спрямованим на Схід). Нескінченний лабіринт, що веде слухачів до сховища, яке мало кому довелося відвідати. Запис є відлунням колись резонансного відкритого простору синагоги, тепер розділеного на окремі частини. На виставці звучання приміщень архіву змішується з «нойзом» музею, а записані кроки поєднуються з кроками музейного персоналу та відвідувачів, створюючи колаж з двох акустичних середовищ.
Інсталяцію доповнюють сім принтів («Партитура», 2024) на архівному фотопапері Hahnemuhle – без назви, але з «просторовими» підказками (альтернативнми назвами): Коридор, Бетонна книжкова полиця з трьома вікнами, Плаваюче вікно, Синагога-архів, Самотнє вікно, Бетонна книжкова полиця зі склепінчастою стелею, Вежа.
«Партитура» (2024). Фото: Юлія Манукян
«Самотнє вікно» мене розчулило. Так само як і зворушлива історія його створення спільно з батьком мисткині, Руді Фрізеном: «Протягом декількох тижнів ми говорили телефоном майже щодня, розглядаючи фотографії архітектури архіву… Як ми можемо зрозуміти архітектурний процес перетворення синагоги на архів? Це було в багатьох аспектах дивне й непрактичне рішення, хоча після закриття всіх релігійних установ у 1920-х (і знесення багатьох із них), радянська влада часто використовувала церкви, мечеті та синагоги як склади та/або, музеї, архіви, але також зерносховища, сараї, клуби для робітників, кінотеатри… Від Володимира Чапліна ми отримали скани нереалізованого плану розширення синагоги 1908 року, за яким мій батько визначив структури старої будівлі в проєкціях нової. Завдяки лише двом зображенням інтер’єру, використовуючи балкони та колони як орієнтири, ми змогли зрозуміти, як простір був розділений; на одному з зображень 1913 року було видно біму і трубний орган синагоги, на іншому 1925 року — риштування та процес реконструкції клубу робітників ім. Рози Люксембург. Я попросила батька намалювати розріз синагоги-архіву в його сучасному вигляді, щоб передати, як поєднані між собою структура-всередині-іншої-структури… Він написав мені: «Єдиний спосіб показати, як ці дві структури з’єднуються — це відтворити зображення коридору, утвореного між ними». Деякі малюнки, створені в результаті уявлення цього коридору, містять рухомі та плаваючі вікна на стіні, яка виходить на Схід, представлені в цій серії разом з іншими архітектурними зображеннями та фрагментами: «Ці принти відображають наш процес споглядання, нашу археологію простору і тремтячу, постарілу руку мого батька, яка вже відзвичаїлася від малювання, але яка назавжди лишається чутливою до слідування структурним лініям будівлі…»
«Партитура» (2024). Фото: Юлія Манукян
Важливу роль відіграє «резонансний» простір колишньої синагоги – хорові співи минулого знаходять своє відлуння в спільній звуковій інсталяції одеської саундартистки Ганни Брижатої та композитора Олексія Шмурака. На відкритті відбувся перформанс «Екструда», в якому основою для звукової структури став процес геологічного формування та екструзії черепашнику, звичного для Одеси будівельного матеріалу. В рамках виставки краєзнавець Дмитро Жданов прочитав лекцію «Черепашник — кам’яний літопис в мільйони років».
Ось так мисткиня засобами архітектурного монтажу і колажованого наративу вибудовує індивідуальну пам’ять про архів, як частину монументальної пам’яті в Одесі. Тут важливо розуміти її підхід – проілюструвати стосунки між ригідністю офіційної пам’яті та ефемерністю інтимних меморій.
Виставка «Архіви в часи» Кендіс Фрізен. Фото: ONFAM
Коментар мого колеги, Сергія Дяченка: «Концепція виставки складна, але це той випадок, коли можна її прочитати, а можна й не читати. Коли ти знаєш, що мова йде про архітектурну споруду, яка будувалася як синагога з дуже специфічним художньо-архітектурним рішенням, яка за радянських часів стала архівом, то навіть цих знань вистачить, щоб нагромадити своїх різноманітних алюзій на всі ті конструкції з дерева та каменю, на замальовки та звуки, які лунають у залі. Зрештою автори розклали будівлю до пиляного черепашнику, як елементарної частинки, з якої складається архітектура Одеси. Й все залежить від музичного ритму, який цей камінь перетворить на художній образ. Звідси, здається, й виникає символіка – Архів, який зберігає подібні елементи нашого минулого. Далі ж так само виникає релігійний складник – Синагога, яка намагається пояснити зв’язок між пиляним каменем та музикою. Піймав себе на думці – все, що я побачив у залі, включно з малюнками, аж ніяк не пов’язується в мене з образом тієї конкретної знайомої синагоги Адольфа Мінкуса. Але ця тотальна деконструкція мене й зачепила».
Виставка «Непідвладне», PinchukArtCentre
(31.05 — 14.07.2024)
Це кураторський проєкт Нікіти Кадана про одеські альтернативні мистецькі осередки на межі 2010-20-х: галерея Noch у майстерні художниці Олександри Кадзевич, яка курувала простір із Гаррі Краєвцем, і майстерні на ОСРЗ-2 (Одеський судноремонтний завод-2).
Експозиція простору СРЗ-2, виставка «Непідвладне». Фото: Юлія Манукян
Проєкт – відлуння того, що вже не існує, але триває наче Tinnementum («шумом у вухах»). Так називається робота із серії «Бризки» андеграундного митця Андрія Лаврикова (Бормана). Саме його представляла галерея Noch.
Серія зроблена з дротяних «кошиків» (так званих мюзле (фр. muselet), якими фіксуються корки у пляшках ігристого вина), розплющених стрибком на них. Про першу персональну виставку Бормана в ЦСМ «Чайна фабрика» у 2012 році писала Ута Кільтер: «…. Куди Борман з’явився весь у білому і, знову «раптом», виявилося, володіє «артикульованою мовою… Цікаво, а якими є ВАШІ бризки?»
Tinnementum, серія «Бризки», Андрій Лавриков (Борман), 2012. Фото: Юлія Манукян
Слушне питання. Що нам ближче – бризки від каменю, кинутого в калюжу, або «бризки шампанського»? Химерні кола на воді або похмуре «післясвято»? Явище, що щезає, «води не замутивши», або каталогізований «успішний успіх» з кислим душком просеко?
Бідний «Фонтан майбутнього» Бормана з ПЕТ-пляшок, втілений для виставки за його ескізом, є кричущою опозицією багатому «Фонтану виснаження» Павла Макова в матеріальному аспекті. Вони сходяться у своїй дистопічній метафізиці – ентропія усього. Що у випадку з одеським аутсайдером сягає майже абсолюту, адже після його смерті мало що від нього залишилося. Ілюстрація до історії українського мистецтва, яке великою мірою складається з відсутностей: «Хтось тут був, щось робив».
«Фонтан майбутнього», Андрій Лавриков (Борман), 2024, експозиція простору Noch, виставка «Непідвладне». Фото: Юлія Манукян
Отже, що зробила виставка? Вирвала з забуття практики опору виснаженню і гонитві за конвенційною видимістю на артсцені, кидаючи величезну каменюку «непідвладного» в самісіньке «серце темряви», в конформістські простори PinchukArtCentre, де квітне «популізм та ідеологічне обслуговування, що заводять художні процеси в глухий кут», – за висловом Кадана. Втім, це не заважає кожного року спостерігати за купою охочих загнати себе в цей кут.
Куратор був готовий до тицяння у такий жест невідповідності: «…варто розділити творення та репрезентацію. Повісив на стіну й вийшов. Тебе не тримають, руки вільні».
Нікіта Кадан, куратор виставки «Непідвладне». Фото: Юлія Манукян
Вбачаю тут натяк на два різні полюси «сектантства» – сквот і приватна інституція. Бути й там, і там – трохи соромно, трохи виклик, і багато багато віри в «спільноту», що формує відчуття приналежності. Фраза з кураторського стейтменту – «Були сектою, родиною, відокремленими, такими, що зависли над землею. Подекуди вдавали наївність» – ідеально накладається на обидва типи. Як і «діалектика згуртованості та розсіювання».
Згадую виставку в Noch «Нас немає» (2020) Анни Алієвої та Аніти Немет – дуже суголосну концепції Кадана: «Мовні образи та схеми позначають межі присутності, деякі з яких скріплені страхом, обов’язком, суспільним договором. Практики мовлення здатні нівелювати, витісняти, постулювати реальність. Щоб вивести адресата за межі позначеного середовища, зробити його невидимим у найширшому розумінні, — невидимим історії, сучасникам, невидимим мистецтву, — необхідно лише декларувати його неіснування. Це просто. Ти кажеш, що мене немає. Ти кажеш, що нас немає. Хто знає, — завдяки чи всупереч таким маніпуляціям, — окреслюються лінії та поля в історіях мистецтва».
«Непідвладне», здається, саме цим й займається – всупереч маніпуляціям. Анна Алієва прокоментувала мої ремінісценції, зауваживши, що добре пам’ятає той стан, в якому вони з Анітою придумали проєкт: «Коли тобі «заборонено» працювати в місті. Noch тоді була місцем справжньої альтернативи до конвенційного «успіху». До речі, це були останні дні перед ковідом, якраз коли в Україну прилетів літак з нашими громадянами з Китаю, та автобус з ними закидали камінням. Тоді, здається, і почала ця темрява насуватись…»
Каталог галереї Noch для виставки «Непідвладне», 2024. Фото: Юлія Манукян
«Давайте поринемо в ту саму темряву, яка втілює сутність тих, хто в ній мешкає. Ми всі маємо складні, часом психотичні, стосунки з містами, в яких живемо, намагаючись знайти в них центр, здатний об’єднати всі протиріччя. Це схоже на пошук ока бурі, яке вимагає нової опори подібно до химер неосяжної величини, що втілюють невартісні реальності, чий референт не є істинною відправною точкою. За межами цього центру — хаос» (Олександра Кадзевич).
Я, власне, давно сприймаю міста як колективне марення, у якому ефемерні переплетення міської тканини роблять нас заручниками прихованої ірраціональності та патологічної сюрреалістичності. І в наших психогеографічних конвульсіях ми, скоріше, шукаємо розриви, «привідчинені віконця свіжого повітря», ніж якийсь умовний центр.
Робота Даші Чечушкової, експозиція простору СРЗ-2, виставка «Непідвладне». Фото: Юлія Манукян
У цьому сенсі СРЗ-простір Даші Чечушкової, Іллі Тодуркіна та _ (воліє не бути названим) здається мені більш нормальним, ніж «білий куб» в інтерпретації «Оксамитової бензопили». Ще одне привідчинене віконце, що врятувало тодішню одеську сцену від задухи. І та ж бідність матеріалів, їхнє глибинне естетичне відчуття. І це не стилізація, а, скоріше, манера існування. Для гостроти контрасту вільний дух самоорганізованих майстерень був втиснутий в галерейний формат репрезентації – щоденники та блокноти художників в «музейних» вітринах, класична «шпалера» з живопису Чечушкової та графічних малюнків Тодуркіна, ефектний рельєф Іллі з нішею замість голови, де розташована пластилінова фігурка Даші («вірші що утворюють куб, ти сидиш в моїй голові і дивишся сон»), естетично інстальовані фрагменти проєкту «Книга повітря» Чечушкової з її «Зеленої кімнати» – «Сон розуму породжує потвор» (2020).
Пластилінова фігурка Даші Чечушкової (2021), відео Насті Сопільник (2020), частина рельєфу Іллі Тодуркіна (2024), експозиція простору СРЗ-2, виставка «Непідвладне». Фото: Юлія Манукян
Це черговий «садом» міфічної золотої доби, коли все було можливим. Зараз ми торкаємося його уламків з обережністю звиклих до крихкості і скла, і пам’яті. Рай тепер, дійсно, відпочиває (з блокнота «Діалоги з деревом», 2024).
На тлі звучало «У Парі Друзів Не Видно» Гаррі Краєвця (у співпраці з Томі Гажлінскі, 2024). Я слухала і гадала: кого мені ця манера співу нагадує? Директора Музею сучасного мистецтва Херсон, Славу Машницького, його переспівування «ста українських народних пісень».
Саме тут куратор зосередив нашу увагу на автоперекладі текстів на виставці (зробленому самими автор_ками робіт), що є даниною боротьбі за ідентичність. «Свинособача» не має прав, то зрозуміло. Але чим є ця практика зараз?
«Сон розуму породжує потвор», фрагменти проєкту «Книга повітря» Даші Чечушкової з її «Зеленої кімнати»(2020), експозиція простору СРЗ-2, виставка «Непідвладне». Фото: Юлія Манукян
Кадан каже, що відбувся злам ідентичності після вторгнення: «багатовекторне суржикове перетворення на націєцентричну українську. Цього не сталося у 2014-му, хоча тоді на сході останній українській блокпост, Вуглегірськ, виглядав наче Бородянка у 2022-му. Та інтелігенція інших частин країни не поспішала кардинально трансформуватися. Поки до власної дупи не долетіло… Зараз – інша справа, але не через індивідуальний етичний вибір, а через могутню інерцію суспільного консенсусу. Як тут бути з мистецтвом, як способом завжди дивитися з іншого місця, з якого ще не дивилися? Не узгоджувати художні висловлення ані з Українським інститутом, ані з українським фейсбуком. Як за цих обставин бути з безліччю нотатників, інтуїтивних, поетичних записів «свинособачою»? Як це експонувати в Києві, поки є постанова КМДА? Який є сенс цього, якщо це не є актом авторського конформізму?»
На його думку, сенс є, коли перекладання себе стає продовженням творчої практики. Якщо віддати це професіоналам, які вправно перекладають тексти «мертвих» митців, буде трохи не те. І ці моменти тактично виправданої маленької брехні рано чи пізно вилазять.
Натомість, якщо перекладання відкриває зв’язок з індивідуальним авторським вибором, це геть інше: «Є геніальні тексти Юрія Лейдермана, який в росії їх видавати не буде, його українська ідентифікація себе йому вкрай важлива, а українському мистецтву важливо все, що він для нього зробив. І цю цеглину не витягнеш, щоби вся конструкція не завалилася. Але тут він вважає свої тексти нікому не потрібними».
Роботи Іллі Тодуркіна, експозиція простору СРЗ-2, виставка «Непідвладне». Фото: Юлія Манукян
Кадан впевнений, що є певний тип письма, який має з’явитися так, як він був написаний, щоби надалі дати шлях перекладу – не на рівні політкоректного мітотворення, санкціонованого згори епосу, а такий собі низовий сторітелінг, що примножує істину. Існує багато вузлів, які збирають українську культуру і історію мистецтва в єдине. І вони усі починають боліти та детермінувати перспективу українського культурного життя – як перманентний біль минулого. «Автопереклад дійсно є нервом цієї виставки. Ми бачимо принципову відмінність між художньою ситуацією зовсім нещодавньою і поточною.
Питання художницької самоорганізованості, непідвладності, не є питаннями, локалізованими на власній території. Ось тут, внизу, ми поговорили про Ройтбурда (йдеться про виставку «Теорема влади»), а тут – про якусь безбюджетну молодь. Насправді одне дуже сильно кидає світло на інше. І саме там, де люди роблять вибір спільно, то не є якоюсь потужною інституційною логікою. Це про індивідуальний вибір в мистецтві. В тому числі не стати додатком до пропаганди».
Й, можливо, в процесі перекладу більше здобутків, ніж втрат. Як у Краєвця, де фраза російською «в пару друзей не видно» раптом звучить українською «у парі друзів не видно, і англ. – «In a pair of friends unseen…» Зміст повністю перекручений і це інтригує. Lost in translation – Found in translation. Це знов про вибір.
Ruin Porn: TERMINUS, Дмитро Ерліх, Музей сучасного мистецтва Одеси
(13.06 – 27.06.2024)
Проєкт, що є своєрідним продовженням «Органічних залишків колишнього світу» одеського художника Дмитра Ерліха – мультимедійного перетворення мирного ландшафту на постапокаліптичний пейзаж. Це був енвайронментальний погляд на феномен катастрофи мовою стилізованої барокової декорації. Цей дещо театральний метод митець застосував й до «Ruin Porn».
«Вибух», Дмитро Ерліх, 2024, виставка «Ruin Porn: TERMINUS». Фото: Юлія Манукян
«Уявімо майбутнє…», — писав куратор виставки, Андрій Сігунцов, «…десь у світі існує гра, влаштована за згодою багатьох країн якимось Господарем, могутньою і таємничою постаттю. Ця гра об’єднує правила перегонів, схожі на ралі Париж-Дакар, та правила американського футболу, де головне – не дати супротивнику рухатися вперед».
Далі – роз’яснення, що це не опис сучасних подій, а уривок з опису фантастичного фільму французького режисера П’єра-Вільяма Гленна «Кінцева зупинка» (1987). Кожна велика катастрофа здається тим самим кінцем усього – поки не настає чергова, ще загрозливіша.
«Останній пакет», Дмитро Ерліх, 2024, виставка «Ruin Porn: TERMINUS». Фото: Юлія Манукян
І кожного разу оприявнює себе романтична традиція «споглядання руїн». Термін «ruin porn», введений письменником та фотографом Джеймсом Д. Гріффіном, спочатку описував тенденцію приїжджих туристів фотографувати Детройт. Вони були надмірно зосереджені на руїнах міста, ігноруючи проблеми його мешканців, серед яких був і сам Гріффін. Цей термін сьогодні використовується для опису великої кількості архівів (пост)апокаліптичної занедбаності, якими заповнені усі фотостоки. У нас наочним прикладом можна вважати Чорнобильську зону відчуження, а тепер – місця масових поховань.
«Колесо», «В середину», Дмитро Ерліх, 2024, виставка «Ruin Porn: TERMINUS». Фото: Юлія Манукян
Чи задовольняє експлуататорський погляд фотографа вуаєристичні бажання глядачів поза контекстом? Безперечно. Редактор Calvert Journal, Джеймс Ранн, у статті «Beauty and the east: allure and exploitation in post-Soviet ruin photography» (2014), розмірковував над неетичністю цієї обсесії, зауваживши, що такі роботи справедливо критикують за те, що вони применшують, естетизують і дегуманізують місто, зображаючи архітектурну форму оголеною та позбавленою людського, так само як порнографія об’єктивує тіло. Але він далекий від примітивного моралізаторства на тему «некерованої лібідинальної реакції, яка пересилює раціональний страх смерті», адже він теж насолоджується картиною «пошарпаної сталінської мозаїки». Тег «ruin porn» він би замінив на м’якіший «ruin erotica». Ба більше, це є певною алюзією на vanitas – образ руїн вбудовує memento mori у картинку безнапасного сьогодення, використовуючи замість черепа уламки.
Якщо перефразувати тезу Фрейда про те, що руїни можна розглядати як спосіб примирення з нашим минулим та його сучасними наслідками, проєкт Ерліха є можливістю примирення з невідворотним майбутнім. Власне, на відміну від фотографів, які фіксують апокаліптичний світ для задоволення інших, Дмитро використовує певні архітектурні елементи та фотографічні способи для створення «сексуальних» ракурсів катастрофи для задоволення власного бажання. Драма, що розгортається в буденності і переповідається відстороненою мовою мистецтва, чомусь чіпляє потужніше, ніш голосний стогін «ми всі помремо».
«Птахаловка, квіти та стілець», Дмитро Ерліх, 2024, виставка «Ruin Porn: TERMINUS». Фото: Музей сучасного мистецтва Одеси
Стираючи всі сліди людської присутності, художник ставить питання: «Кому належить смерть?» Відповідь глядач шукав, блукаючи «декораціями» до «кінцевої зупинки» серед безлюдних просторів оптимістичної дистопії Ерліха. У роздумах — «А хто ж буде романтично споглядати руїни, дегуманізувати місто і робити інші непристойні речі з арсеналу об’єктивації?» — наче руїнам не байдуже до наших вишуканих перверсій.
Аудіовізуальна інсталяція «Вистава «Ранок-Вечір», Дмитро Ерліх, Ілля Петров, 2024, виставка «Ruin Porn: TERMINUS». Фото: Юлія Манукян
Про це «співає» центральний елемент аудіовізуальної інсталяції «Вистава «Ранок-Вечір» – скалічене піаніно, позиціоноване перед глядацькою залою. «Україна», перетворене руками митця, музиканта і звукорежисера в Одеському оперному, Іллі Петрова, на маніфест нескінченних трансформацій – наче зйомки повільного руху, де починаєш бачити зміну між ранком і вечором, осінню і зимою, кінцем і початком. Саунд виникає завдяки інерції та вільному коливанню пружин. Механічні доторки елементів завжди різні через вібрацію та взаємодію з поверхнями. За словами Петрова, таким чином випадковість стає співавтором твору.
Роги та стріли, інтегровані в інструмент, відіслали мене до міфологеми вбивства священного оленя – й поганих наслідків для вбивць. Музика, шум, механіка – так звучить кінець світу, ніжно і брутально водночас.
«Кінець», Дмитро Ерліх, 2024, виставка «Ruin Porn: TERMINUS». Фото: Юлія Манукян
Як «привіт» з безлюдного майбутнього, привітно колихався зелений життєрадісний пакет у сусідній залі на тлі бредберівської «високої трави» і густо-чорного неба. Зміна колористики в роботах провокує очевидну метафору: іржаві, охристі пустки, колір стерні – і буяння зеленого як обіцянка відродження.
«Ферма», Дмитро Ерліх, 2024, виставка «Ruin Porn: TERMINUS». Фото: Юлія Манукян
Інсталяція «Вистава «Ранок-Вечір»» стала центральним елементом й на виставці «Ніхто не острів» – аудіовізуальної подорожі півднем України» (18.11 – 8.12.2024), що містила фото, відео, field-recording з Надазов’я, Херсонщини й Одеси. Авторка ідеї й візуальної частини всіх інсталяцій — київська медіахудожниця Ольга Михайлюк. Влітку-восени 2021 року, разом з мінським саундартистом SK.EIN, вона записала звуки, кольори, фактури у вигляді аудіо- та відеофайлів на півострові Хорли (Херсонська область), що в 30 км від Криму. Наприкінці 2022-го до проєкту додалися аудіо та відео з Маріуполя до повномасштабного вторгнення.
«Осінь – зима», «Весна – літо», Дмитро Ерліх, 2024, виставка «Ruin Porn: TERMINUS». Фото: Юлія Манукян
Тут інструмент «прихистив» керамічні глечики й настільну лампу – референс до археології майбутнього. В першій ітерації (з рогами і стрілами) в повітрі бриніла стрімка смерть, що живе на кінчику стріли. В другій – тонка нота дефрагментації.
Аудіовізуальна інсталяція «Вистава «Ранок-Вечір»», Дмитро Ерліх, Ілля Петров, 2024, виставка «Ніхто не острів». Фото: Семен Кантор
У повній відповідності до концепції аудіовізуальної інсталяції «Передбачення не має значення» глядач став свідком «концерту без виконавця»: «У цьому проєкті непередбачуваність стає важливим компонентом, що дозволяє пережити досвід відкриття нового і несподіваного».
Мені особливо відгукнулася документована розповідь про втрачене море, яке плескалося на фотографіях поряд – як частини експозиції. Затишно, темно, звук, спочатку настирливий, згодом стає органічною партитурою настрою. Коли увімкнули проєктори й морські краєвиди Херсонщини ожили, ностальгія стала майже нестерпною.
Півострів Хорли, Херсонська область (тимчасово окупований), виставка «Ніхто не острів»
Серед реалістичної документації притягувала увагу велика плита ОСБ – чергова декорація ерліховської «області темряви». Й раптом промайнула думка: ота примарна істота з золотавим волоссям (образи народжувались з фактури й дефектів поверхні плити) – то я. Провела людство в останню путь й чекаю, коли на мене обвалиться увесь тягар безмежної самотності.
MUSIC, Дмитро Ерліх, 2024, виставка «Ніхто не острів». Фото: Юлія Манукян
«No man is an island», за Джоном Донном: «Смерть кожної людини применшує і мене, оскільки я єдиний з усім людством, а через те не запитуй ніколи, за ким дзвонить дзвін, він дзвонить за тобою».